Раков В.П. Из истории интеллигентского дискурса

(Когнитивный стиль Ап. Григорьева)

1. Вводные замечания. Размышления на тему, вынесенную в заглавие статьи, хотелось бы начать с суждения К. Н. Леонтьева, знавшего Ап. Григорьева и трогательно его любившего. Писатель не нашел ничего лучшего, как сказать о своем друге следующее: «Мы часто ищем русских лиц. Вот вам одно из них; он был похож не только на русского, но еще на себя самого». В этом афористичном высказывании выражена мысль о типичности и национальной репрезентативности Григорьева, но тут же подчеркнута и его ничем не затененная индивидуальность. Если угодно, автор «Воспоминаний» говорит не столько о лице, сколько о лике и личности творческого человека, каким был создатель «органической критики». Но как сфокусировать внимание в исследовании, посвященном мыслительному своеобразию Григорьева, на двух планах – условно говоря, панорамном, культурно-знаковом, и малом, психолого-биографическом? Ведь личность нашего героя – стереоскопична. Современный историк русской эстетической мысли воссоздает такой портрет «последнего романтика» ХIХ века: «Мистик, атеист, масон, петрашевец, славянофил, артист, поэт, редактор, критик, драматург, фельетонист, певец, гитарист, оратор, чистый, честный юноша, запойный пьяница, душевный, но безалаберный человек, добрый товарищ и непримиримый противник, страстный фанатик убеждения, напоминающий этим Белинского, – таков облик Григорьева, мозаично рассыпавшийся на несоизмеримые элементы в глазах многих современников и потомков».

Некритическое сближение указанных планов вряд ли может способствовать достижению наших целей. Биографию не следует отождествлять с творчеством, равно как и теоретическую деятельность нельзя подверстывать к стилистике жизненного поведения. С. С. Аверинцев полагает, что психология личности и ее творчество – это «две проекции на плоскость одного и того же морфо-логического принципа (как сказал бы Мандельштам, формообразующего порыва)». Не входя в обсуждение ответственной проблематики, скажем, что реальным воплощением этого порыва в нашем случае может быть только одно, именно – дискурс Григорьева как способ концептуализации и языкового выражения того или иного содержания. Личностное здесь присутствует в сплаве с ментально-знаковыми и национально-репрезентативными ингредиентами. Одно подсвечено и обогащено другим, образуя при этом символически значимый духовный ансамбль. Ю. М. Лотман имел все основания утверждать, что «интеллигентский дискурс есть своего рода метаязык русской культуры, порожденный ею и семантически от нее зависимый». В настоящей статье предпринята попытка разобраться в своеобразии когнитивного стиля Григорьева. Это – наш первый шаг на пути к типологической характеристике его литературно-критического творчества в целом.

2. Понятийно-целостная и сущностно-текучая специфика. Мыслить значит быть. Но что из бытия мыслящей личности следует считать главным и творчески актуальным – не только для нее самое, но и для многих с возможно бесконечной временной, то есть исторической, перспективой? Таким жизненно и духовно значимым моментом человеческого разума выступает то, что находится вне пределов субъективного «я» и вместе с тем неотрывно связано с последним. Если существует «я», то есть и иное по отношению к нему. Этим иным является другость, дающая о себе знать в ликах социального бытия и основополагающей топики культуры. Каждая творческая личность видит, слышит и осмысливает отделенную от нее другость – то ли в модусе приятия ее, то ли с позиций отталкивания и преодоления цивилизационно- и культурно-ценностных доминант. Но скажем о ментальном контексте теоретической деятельности Григорьева.

На известном этапе развития наука у русских насыщена философией, философия же часто претендует на роль научной доктрины, а все это, вместе взятое, пронизано тем, что И. А. Ильин называл «свободным сердечным созерцанием». Мыслитель указывал, что дух христианской любви проник не только в литературу и искусство, но и в медицину с ее «интуитивно-целостным диагнозом», а также в такую абстрактную область знания, как математика. Синтетический стиль мышления захватил и русскую историографию, где были созданы «традиции Соловьева, Ключевского и Забелина». Мы бы предварили приведенный список именем Н. М. Карамзина.

Для полнокровного воспроизведения жизненной целостности эпох русским историкам, как и их античным коллегам, был необходим метод, по своей природе обладающий возможностью синтетического охвата того, что описывается. Поэтому эстетическая реакция на изучаемый предмет – один из принципов когнитивного стиля исследователей. Схождение исторического с художественным осуществляется прежде всего в пункте целостного анализа мира и человека, что обосновывает актуальную проблему эстетики истории. Сочинения вышеупомянутых авторов поражают читателя образно-картинной наглядностью в воссоздании исторических событий и в них участвующих персонажей. Своеобразная новеллистичность стиля Геродота, а также моралистическая настроенность повествователя, запечатленная на пламенеющих страницах «Анналов» К. Тацита, не забыты русскими служителями Клио. С особой выразительностью это качество стиля представлено у Карамзина. Умозрительное содержание его капитальной «Истории государства Российского» подано в красочном и психологическом разнообразии, достигнутом за счет миметических ресурсов Карамзина-писателя. Недаром сам он называл свою «Историю…» поэмой . Заметим, что мы говорим не о беллетристичности, столь необходимой для жанров общедоступной и популярной литературы, но об эстетизме самого мышления ученого.

Итак, какая бы проблема не подвергалась интеллектуальной рефлексии, она оказывается экстраполированной в пространство не дискурсивного, а понятийно-диффузного мышления, содействующего удержанию в воображении исследователя момента целостности или сферичности изучаемого явления. В этом реализуется свобода русского ума и его независимость от необходимости подчиняться законам дифференцированного, дискретно-инструментального восприятия явлений. Русская мысль «не институциональна», пишет С. С. Аверинцев; она порою отвлекается от устоявшегося порядка вещей и «чаще всего строит изнутри себя самой, на своем собственном «мысленном» пространстве то, что западная мысль находит в формах общества и культуры».

Типология данного когнитивного стиля еще не нашла сколько-нибудь детализированной научной разработки, но и сейчас очевидно, что умение схватить в мыслимом объекте его нераздельно-цельное единство в координатах морально-эстетических ценностей содействует высокой креативности познавательных методов. История русской культуры хорошо иллюстрирует это наблюдение. Способность национальной литературы к творческому усвоению европейской поэтики и ее художественному преобразованию, реалистические пророчества отечественной философии начала ХХ века и многие другие столь же феноменальные достижения связаны с названными качествами русской мысли. Это совсем не значит, что художникам и мыслителям России недоступен аналитический подход к поэтике, эстетике и философии. Историку науки следует быть весьма осторожным и осмотрительным в размышлениях и особенно в выводах на этот счет. Нельзя упускать из виду, что морфология национального духа сложна, а иногда и противоречива в своей парадигматической составности. В самом деле, в свете вышеприведенной специфики русской мысли, кто бы мог ожидать, что, например, идея исторической поэтики будет сформулирована именно в России, а не в Германии с ее развитым методологическим инструментарием и «крайним напряжением аналитической мысли, доходившей на каждом этапе своего становления до возможных пределов всего доступного для себя, нередко обнажавшее самое «дно», самую основу своих предпосылок, допущений, гипотез». То же можно сказать и о «внезапном» возникновении «формальной школы». Ее метод синтезирует установку на четко структурированную организацию художественно-речевого высказывания, что вообще свойственно традиционной поэтике, с осознанием раздельных функций каждой из частей вербализованного целого. Эта операция мысли была направлена на деконструкцию искусства, чтобы разобраться в том, «как сделана вещь», то есть понять ее составность и комбинаторное устройство. Так была задана парадигма развития филологии и других гуманитарных наук ХХ столетия. Но вернемся к предмету нашей статьи.

Понятийно-диффузный стиль обладает спецификой и неизбежной сложностью. Удерживая целостность всякого объекта и не стремясь к его чисто инструментальному, «технологическому» изучению, он сам, в собственной структурности, предстает как явление, трудно поддающееся рационализированному анализу. Его нелегко описать в виде дифференцированной системности, потому что он изнутри – неразделен и текуч. Концепты, составляющие ресурсную основу мыслительного процесса, здесь охвачены энергией перехода одного – в форму другого, их взаимного оборотничества, когда первое трансформируется в облик второго, а то – в образ третьего и т. д. В целом же, все они объединены тенденцией к сквозной или тотальной идентичности. Реагируя на тот или иной мыслимый предмет, этот стиль схватывает в нем прежде всего материально-чувственную сторону, которая отождествлена с таким качеством, как эстетизм, что не может не придавать вещи признаки преднайденной образности, насыщенной, в свою очередь, общежизненным и морально-ценностным смыслом.

Не следует думать, что мы говорим о чем-то небывалом в истории культуры. Напротив, сущностно-текучая структура мышления – это, собственно говоря, явление, известное не только знатокам каких-то тайн из области человеческого духа, но и самым обыкновенным читателям художественной литературы, в частности, поэзии, где с наибольшей яркостью находит воплощение как раз этот принцип диффузности и логической обратимости понятий. Иллюстрацией тут может быть, например, басня, где изображаются животные, говорящие, как люди, или стихотворение М. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…»[.] Поэт рисует картины природы, воображаемые …сосной, волею художника на-деленной даром человеческой грезы и любовно-эстетических переживаний. Ни в коем случае нельзя трактовать такое мышление как наивное и недисциплинированное. Мы имеем дело отнюдь не с примерами логического бессилия. Человеческий разум стремится понять ту или иную истину в ее общезначимой актуальности. Для этого он и прибегает к помощи образных, то есть чувственных, ресурсов познания, доводя разумное и доразумное, природное и человеческое до полной неразличимости. Мы сосредоточим внимание на рассмотрении внутренних механизмов этого синтеза.

3. Онтологизм и мифологичность. Интеллигентский дискурс, о котором идет речь, тесно связан с духовной атмосферой первой половины ХIХ века. Гегельянство и философия Шеллинга входили в состав мыслительных парадигм, свойственных русскому культурному контексту той эпохи. Эстетика и литературная критика испытывают притяжение и в то же время отталкивание от этих факторов. На основе амбивалентного отношения к ним возникает такой феномен, как «органическая критика» Ап. Григорьева со всей оригинальностью и даже причудливостью ее реакций на жизнь и искусство. Этому литературному учению трудно найти соответствующую параллель на Западе, хотя многими своими сторонами оно связано с философскими матрицами европейской культуры. В случае с «органической критикой» оправдываются слова исследователя, писавшего, что, «попадая на русскую почву, эти модели, как правило, получают совсем другое наполнение, и в результате образуется нечто существенно новое, – непохожее ни на заимствованную культуру.., ни на культуру реципиента».

Исходной категорией, на которой базируются построения Григорьева, необходимо признать «вещь», точнее, «вещность», включая сюда и рядом с нею стоящее «тело». Эти концепты залегают в основе «органических» представлений о жизни, искусстве и человеке. Несмотря на симпатии к романтизму, принципиально ослаблявшему в теории и художественном творчестве значимость соматических интуиций, критик считает их роль фундаментальной в своей концепции и всячески это подчеркивает. Прежде чем развертывать описание эстетической теории Григорьева, укажем, что отмеченная нами ее особенность в литературоведении не вызывает должного интереса, поэтому своеобразие «органицизма» и связанного с ним дискурса до сих пор остается актуальной задачей в деле уяснения закономерностей русской литературно-критической мысли.

Оригинальность Григорьева-теоретика не может быть понята без соотнесения его воззрений с философской эстетикой. Но здесь много сложных вопросов, решение которых требует специального исследования. В частности, необходимо прояснение степени репрезентативности учений Гегеля и Шеллинга об искусстве как романтических доктрин. Связь философских систем с теоретическими и художественными принципами ведущего когнитивного стиля конца XVIII-первой трети ХIХ веков далека от того, чтобы быть названной гармонической. В этом контексте позиция Григорьева также неоднозначна, но с Шеллингом у него схождения более широкие, нежели с Гегелем. Однако симпатии к автору «Философии искусства» не лишены элементов контр-суггестии. Мы обозначим лишь несколько точек согласия и разминовения критика с суждениями его европейских предшественников.
С Гегелем у «последнего романтика» мало общего. Рационалистический пафос «Эстетики» им отвергался, что называется, с порога. А та влюбленность в тело и вещь, которые составляют, по Григорьеву, главное в онтологии искусства, увеличивала дистанцию отчуждения. Перегруженность «органической» теории мотивами соматизма, прокламируемыми с удивительной настойчивостью, вступает в открытое противоречие с гегелевским пониманием искусства. Как известно, немецкий мыслитель уделял много внимания гносеологическим проблемам творчества. Он не допускал идентификации образа с его материальной основой, утверждая, что, «хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного».

В трудах Шеллинга многое покоряло Григорьева. От «Философии мифологии» поэт и критик был в неописуемом восторге. Идея целостности мира и искусства, воздвигнутая на основе их органической (вернее, «организменной») устроенности, мысль о тождестве того и другого – пункты сближения в строе мысли немца и русского. Но это – срединная область, зона пересечений их творческих результатов, смысловое содержание которых у каждого выглядело по-разному. В согласии с национальной философской традицией, Шеллинг направлял свои усилия на построение системы, тогда как у Григорьева (и тут он – подлинный романтик) мысль стремится к освобождению от деспотии заранее предписанной телеологичности.

Искусство – «органично», но у Шеллинга оно осознается в качестве «отображения». Говоря о «тождестве», современный исследователь предупреждает, что эту дефиницию в сочинениях немецкого философа «не следует понимать формально, в том смысле, что одного нельзя отличить от другого… Не об этом речь. Речь идет об органическом единстве противоположностей».

Теоретическая защита нераздельно-монолитного единства литературных произведений была сильна тем, что критик не уставал подчеркивать их жизненную специфику. Мышление Григорьева не стремилось выделять эстетичность искусства в самостоятельную категорию. Казалось, что в этом не было необходимости, ибо внешняя действительность («жизнь»), воспроизводимая в творчестве, обладает качествами сквозного эстетизма. Таким образом, причина и ее результат представлялись гомогенными и изоморфными явлениями. С позиций традиционной эстетики, а также поэтики, взращенной в лоне риторико-классической рефлексии, отождествление жизни и искусства есть методологический нонсенс. Однако перед исследователем «органических» дискурсов открываются перспективы такого их анализа, который еще не опробован в практике науковедческих штудий.

В «Философии искусства» Шеллинга подчеркивается отличие природы от художественных произведений – на том основании, что первая есть нерасчлененная гармония, а вторые воссозданы после ее расчленения. Этот тезис служит методологическим аргументом в пользу морфологического анализа искусства, что, впрочем, исторически свойственно немецкой эстетике. Григорьев до болезненности остро реагировал на попытки «почастного» раздробления творческих созданий. Антипоэтологический пафос критика к настоящему времени уяснен, хотя проблему нельзя считать окончательно закрытой. Но последуем за мыслью Григорьева с надеждой понять ее своеобразие.

Создатель «органического» учения был первым из русских эстетиков, у кого искусство базировано на предметно-вещественных интуициях. Н. Н. Страхов верно писал, что главная мысль этой доктрины «имеет чрезвычайную простоту и широту. Ее можно назвать смирением перед предметами». Понимание истинного смысла данной характеристики вязано не с привычным тезисом об отражении искусством – действительности и не с тем, что при этом искусство остается самим собою. Тут необходимо думать о его структурном тождестве с действительностью. Ведь искусство, по Григорьеву, «есть, с одной стороны, органический продукт жизни, а с другой стороны, – его же органическое выражение» (2,131). Критик, безусловно, понимает, что действительность – это еще не искусство, однако, в последнем ничего, кроме действительности, он видеть не хочет. Интеллигентский дискурс «органического» типа возникает на почве его интереса к онтологической сущности явлений. Заметим, что мы имеем дело не с какой-то обедненной и неплодной теорией, но с учением, где акценты расставлены на многообразии и богатстве чувственных моментов жизни, а не на чем-либо формальном, вроде проблем традиционной поэтики с ее постулатами об идеях и формах их выраженности. Специфика творчества заключается в его «органической» материальности. Художественная деятельность, по Григорьеву, – «результат работы сил непосредственных, сил совершенно жизненных», и она всегда «несравненно шире захватом, чем какое бы то ни было сознание» (2,143). Все, что не находит своего формованного, физического, телесного воплощения, оказывается, по такой логике, миражом, иллюзией, «Для того, чтобы в мысль поверили, – пишет критик, –  нужно, чтобы мысль приняла тело», то есть, «художественный образ». Соматические интуиции в «органической критике» играют главенствующую роль. О литературном произведении у Григорьева читаем: «Творческое создание не есть мечта, мираж, оптический обман, оно есть действительный предмет, законно существующий, в себе самом носящий свое неотъемлемое право на существование».

Критик, как видим, настаивает на предметном, материально-физическом представлении об искусстве. Ход его мысли таков: если жизнь и ее формы есть нечто органическое, природное, чувственное, вещественное, а искусство – продукт жизни, то и оно есть такая же чувственность, такое же тело, вещь или – любимое определение Григорьева – предмет. В этой своей материальности или предметности искусство оказывается всецело изоморфным жизни. Без всяких оговорок такой ход мысли теоретика мы можем назвать мифологическим. Именно в мифе смешиваются причина и следствие, представая в диффузном тождестве.

Тут мы можем сколько угодно предаваться изобличениям Григорьева в наивности и ненаучности его логики, однако понимание проблемы не продвинется ни на шаг, если мы не поймем, что суждения критика не абсурдны, а даже, напротив, вполне здравы. Надо только помнить, что стремление преобразить слово в самое жизнь и тем самым пренебречь им – постоянная тема художественной литературы. Особенно характерно подобное стремление для поэтов, которые хотят видеть в творчестве не филологию и не собственно лингвистику, но – реальность во всем богатстве ее телесно-вещественных, предметно-физических проявлений. Ведь не случайно люди зачитываются , например, такими стихами:

Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!

Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина.

Теоретические суждения, в которых смешиваются и структурно не различаются искусство и действительность, отождествляются «формы жизни» – с их эстетическим выражением, конечно же, исходят из идеи подавленного, никак о себе не заявляющего слова. Здесь важен не знак вещи, а сама вещь и ее общежизненная специфика. Григорьев полагает, что искусство оперирует не словами и предложениями, а конкретно-чувственными образованиями – телами и предметами. Тут есть о чем подумать философам, историкам науки и исследователям дискурсов. Мы имеем дело с таким мышлением, которое утверждено не столько на словесно-речевых, сколько на денотативных принципах интеллектуальной рефлексии. Не развивая этой темы, скажем лишь, что дискурс Григорьева тяготеет к так называемому дориторическому слову, которое подчинено и даже растворено в означаемой вещи и не помнит о себе как логосе. Критик черпает живительную энергию не в слове, а в его материальных аналогах, в телах и предметах, выказывая тем самым пластическое или скульптурное восприятие жизни и искусства. Но – пойдем дальше.

В эстетическом учении Григорьева речь идет не просто о телах, вещах и предметах. Для теоретика и поэта в органическом мире, как и в формах, его воспроизводящих, нет ничего мертвого. Всякая вещность наделена внедренной в нее психичностью. В синкретизме материи и духа мыслитель видит феномен жизни и искусства. Всякая психичность выступает в отвердевшей, пластической форме; тождество антиномий, их «примирение» создает одухотворенный соматизм художественного творчества. Это – венец теоретических размышлений Григорьева. » Я ничего не искал и не ищу, – писал он, – как указать на тождество законов органического творчества в… явлениях мира психического (духовно-го) и соматического (материального)» (2,116).

Идея нераздельного единства живого тела как основы и формы искусства утверждается в «органической критике» с целенаправленной настойчивостью. В процессе упорных размышлений над проблемой Григорьев стремится как можно доходчивее изложить свою мысль, не чураясь при этом стилистически опрощенных форм высказывания, таких, как, например: «Мы во всем стараемся ухватить и во многом уже ухватили живое тело…»  Для выражения важного в его глазах тезиса он мобилизует и риторические приемы, образцом чего может служить следующая формулировка: «Только живое, только рожденное, только принявшее плоть и кровь живет и действует». В необходимых случаях автор оригинальной теории творчества использует всем понятные и потому убедительные параллели и антитезы. Произведения искусства, разъясняет своим читателям критик, «рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши».

Совершенно очевидно, что дискурс Григорьева движется в русле синтетического единства рационалистических приемов мысли и принципов ее поэтического одушевления. Это-то и делает главную интуицию его построений – вещность – не застывшей или окаменевшей, но – живой и источающей прямо-таки обольстительные признаки витальности. Тут уж нет места даже условным разделениям материального и идеального, психического и телесного, органического и неорганического. Напротив, здесь все пронизано токами диффузности. «Все – во всем» – доминирующий тезис этой эстетической философии. Критик так и пишет: «Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального» (2,81). Да, это – подлинно чувственная теория, в которой идеальное явлено не только как телесно-вещественное, ощутимое, видимое, но и – обоняемое! Русская эстетика не знала такой самозабвенной отданности идее синтеза, с какой был предан ей Григорьев.

Стремясь дойти до последних глубин художественного творчества, критик мобилизует все, что им было дотоле обдумано, понято и выражено. Он приходит к результату, который формулируется кратко и ясно: содержание искусства есть «не пустая игра», «но душа и жизнь» (11,28). Соотнесение этого утверждения Григорьева с тезисом о телесно-вещественной специфике искусства, о которой мы писали выше, заставляет сделать вывод о том, что вместилищем указанного живого (души) и длящегося в времени (жизни) только и могут быть тело, предмет, вещь. Если доводить сказанное до логического конца, то надо смело признать, что в функции вещности, которая одухотворена внедренными в нее «душой и жизнью», в «органической критике» выступает не что иное, как человек. Все дальнейшие размышления Григорьева вращаются вокруг этой ключевой проблемы. Художественное творчество, по его словам, «существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность» (Там же).

Исторически случилось так, что духовное содержание искусства на известных этапах его развития манифестировалось именно в форме телесно данного человека. Это, как полагал А. В. Михайлов, – «отголосок «скульптурного мифа», т. е… представления о статуе, скрывающей в себе таинственную жизнь… Как и многие иные представления, оно на пороге ХIХ в. сохраняет свою власть над умами и лишь позднее подвергается разрушительному воздействию силы «раз-очарования». Так что «органическая критика» с ее идеей скульптурного человека прочно укоренена в теоретическом и художественном опыте мировой и русской литературы.

При разборе изучаемой концепции надо держать в памяти то обстоятельство, что живому здесь придается ничуть не меньшее значение, чем вещному. Оно, это живое, расплавлено в материальных порах жизни и искусства, поэтому в бытийственном и теоретическом мире Григорьева нет ничего мертвого, тут все объято пафосом жизненного напора и взаимно проникающей связности. Все есть живое тело, но высшая его форма – антропоморфна. Это положение – краеугольный камень учения Григорьева о характерологических типах, в которых находят реализацию так называемые веяния – духовно-витальные энергии, присущие каждой из исторических эпох. Но мы оставим обсуждение относящихся сюда проблем для других наших работ, здесь же скажем, что текучая диффузность живого и вещного – при главенствующей роли антропоморфного начала – прямо указывает на желание критика видеть в искусстве вочеловеченное бытие – во всем его богатстве и разнообразии. Известно ставшее знаменитым изречение Григорьева: «Пушкин – наше всё».

Идея мифологического синтеза («все – во всем») – прерогатива художественной, а не научной деятельности. Критик стремится уйти от чисто рационалистического стиля мышления. Как осуществляется его методологический идеал, мы видели. И хотя наш анализ ограничен рассмотрением лишь некоторых констант эстетического учения Григорьева, все же сформулировать ряд важных выводов он позволяет.

4. Итоги. Первым из них, несомненно, должен быть доказанный нами (1) тезис об изоморфности дискурса Григорьева и ментального контекста русской культуры, во всяком случае, одного из ее пластов, в частности, «органического». Структура когнитивного стиля, описываемого в данной работе, (2) базируется на доминирующих интуициях тела и вещи, (3) пронизанных субстанцией всеохватывающего живого. Его глобальность в пределах означенного дискурса имеет свои последствия, ибо, если живое «характерно и для всего неживого, то есть все неживое в конце концов есть живое.., то мы не можем иначе назвать такую вещь, как мифом». «Органическая критика» и есть не столько научная доктрина, сколько (4) теоретическая мифология искусства.

Бесспорно, Григорьев понимает, что жизнь есть жизнь, а творчество вполне самодостаточно, однако он исходит из допущения их тождества, не сосредоточивая внимания на проблеме специально эстетической выраженности жизни. Его мышление – (5) антипоэтологично. «Художество, – писал критик,– есть дело общее, жизненное… Как же мы отнесемся к нему с равнодушною тех-никой? – этого нельзя!» (2,83). В искусстве, по Григорьеву, интересно не то, что делает его таковым, а то, что сближает эстетизированный мир с реальным, чем и объясняется (6) онтологичность «органической критики» как концептуальной теоретической модели. С особой яркостью это выражается в антропоморфной философии оплотненного живого, то есть (7) в теории скульптурного человека, образ которого можно воспринимать с позиций психологического своеобразия и характерологической типологии, но никак не в срезе формального анализа или чисто стилистической рефлексии. Для Григорьева важна красота живого тела, а не ее конструктивные пружины. Подобное теоретическое мышление – (8) денотативно. Свою опору оно находит не в слове, а в том, что стоит за ним, что существует до- и после него. Так мы возвращается к начальному и завершительному пункту «органической критики», именно, к идее тела и вещи, залегающих в основании реального мира и искусства. Дискурс Григорьева, следовательно, демонстрирует (9) свое единство, покоящееся (10) на допущении тождества телесного и психического, живого и неживого, природного и антропологического. Естественно, что в трудах критика (11) эти интуиции вовлечены в процесс взаимного перехода «всего – во все». Тем не менее (12), дискурс Григорьева – морфологичен, что только и может служить базой его научного анализа.

______________________

• • Леонтьев К.Н. Несколько воспоминаний и мыслей о покойном Ап. Григорьеве // Русская мысль. 1915. Кн. 1Х. С. 124.
  • Так называл себя Ап. Григорьев.
  • Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев // Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины Х1Х века. Л., 1982. С. 160.
  • Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 10.
  • Лотман Ю. М. Интеллигенция и свобода: (К анализу интеллигентского дискурса) // Россия. Russia. Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. Материалы международн. конференции. Неаполь, май 1997. Сост. Б. А. Успенский. Москва-Венеция,1999. С. 149.
  • Как известно, это – проблематика трудов М. Бубера и М. М. Бахтина, дающая возможность размышлять о «диалоге логик» (В. С. Библер) – как в ментальном пантеоне личности, так и в структуре человеческих культур в целом. (См.: Портнов А. Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии ХIХ-ХХ вв. Иваново, 1994). В границах нашей темы эта задача остается в высшей степени актуальной. (См., в частности: Раков В. П. О целостности и константах литературного развития // Вопросы литературы. 1998, январь-февраль. С. 107-108). Вопрос о мыслительных парадигмах русской культуры лишь в послед-нее время стал предметом целенаправленного изучения. – См., напр.: Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М.,1997).
  • Ильин И. А. Наши задачи: Историческая судьба и будущее России. В двух томах. М., 1992. Т. 1. С. 304.
  • Там же.
  • См.: Гулыга А. В. Эстетика истории. М., 1974.
  • См.: Егоров Б. Биография души // Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина, М.. 1987. С. 9. О том, что «взгляд Карамзина на историю строился… на нравственно-психологической эстетике», писал В. О. Ключевский. (Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 134.) По наблюдениям исследователя, «Карамзин смотрит на исторические явления, как смотрит зритель на то, что происходит на театральной сцене. Он следит за речами и поступками героев пьесы, за развитием драматической интриги, ее завязкой и развязкой. У него каждое действующее лицо позирует, каждый факт стремится разыграться в драматическую сцену». Писатель «много помог русским людям лучше понимать свое прошлое; но еще больше он заставил их любить его». (Там же. С. 133, 134).
  • Аверинцев С. С. К характеристике русского ума // Новый мир. 1989. № 1. С. 195.
  • Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 4.
  • Понимание этого когнитивного стиля может быть достигнуто лишь с помощью интегративных методов. Познание, кроме рационалистической парадигмы, располагает и другими ресурсами, в частности, такими, как интуиция. Пусть читателя не страшит наша апелляция к этому термину, традиционно вызывающему сомнение в достоверности результатов, добытых с опорой на чувственную рефлексию исследователя, а не на его рационализированный инструментарий. В науке, со времен Платона и европейских романтиков, аксиоматично сочетание того и другого. Данный синтез, применительно к русской науке, преждевременно относить к методологической архаике. Напротив, сложность и синергетическая природа объектов, которые предстоит анализировать в границах понятийно-диффузного стиля, как раз требует разносторонних, порою асистемных, подходов. Это хорошо осознавал А. В. Гулыга, писавший о том, что, наряду с понятийным, дискурсивным знанием, исторически утвердилась и другая его разновидность – «интуитивная, диалектическая». (Гулыга А. Русская идея и ее твор-цы. М., 1995. С. 8.) В отечественной культуре, в живом познавательном процессе, используются ресурсы различных типов мышления – порою синхронно и без каких-либо разделений.
  • Синкретическое единство познавательной методологии русских отмечают и другие исследователи, указывающие, что, например, «историософский универсализм» (Зеньковский) не различал момент философский (философия в России не мыслила себя вне историологизирования, а русская история всегда требовала «-софии», точки зрения Бога и вечности), момент религиозный (провозглашая «органический» синтез откровения и умозрения) и момент литературный. Все три аспекта составляли единое целое». (Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Семиотика и русская культура // Московско-тартуская семиотическая школа: История, воспоминания, размышления. М., 1998. С. 47.) Эти же авторы делают вывод о том, что, в силу указанного типа мышления, «философия сковывалась формами культурного (по преимуществу литературного) самосознания, проецировала эти формы на исторический процесс, что делало невозможным осознание истории». (Там же). Приведенное резюме – типичный пример дифференцированно-инструментального мышления, обладающего известным эвристическим потенциалом. Однако неудовлетворительность подобных методологических реакций на предмет осмысления заключается в своеобразном нарциссизме и высокомерии по отношению к другим типам когнитивности, что проявляется в сниженном представлении об их ценностной значимости. Если же встать на альтернативную позицию, то разделенность наук на автономные и независящие друг от друга отрасли не может претендовать, как выражаются семиотики, на высокий рейтинг, поскольку метафизическая целостность знания оказывается утраченной. Каждая из его форм превращается в чисто инструментальную сферу мысли, и если даже она способна обрести и осознать свое единство как систему, то ей вряд ли дано уразуметь собственную духовную сущность. Без этого гуманитарного пафоса всякая наука обречена быть функционально-прикладной, хотя и вполне эффективной формой разума. Очевидно, что идеальное знание – нераздельно-цельно, логику же его исторического развития в сторону раздельности необходимо трактовать как всего лишь объективную и временную конфигурацию человеческого духа, а не его «истинное» и навсегда данное состояние.
  • О реализованной гармонии того и другого см.: Раков В. П. Русский синтез науки и поэзии (О новой «органической» поэтике) // Ивановский гос. университет. 25 лет. Юбил. сб. научн. ст. Иваново, 1998. Ч. 1.
  • Из обширной научной литературы, посвященной данной проблеме, назовем исследование, непосредственно относящееся к нашей теме: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. Первое издание – 1969 г.
  • Успенский Б. А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Россия. Russia: Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. С. 8.
  • Как пишет историк литературы, немецкие романтики, например, «развоплощение…оставляют на виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело.., слишком густо наложенная краска». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 33).
  • См. наши работы на эту тему: Раков В. П. Ап. Григорьев об искусстве и типология его «органической критики» // Проблемы русской поэзии, критики, драматургии Х1Х в. Куйбышев, 1978; он же. К характеристике «органической критики» // Научн. докл. высш. школы. Филологические науки. 1979. № 6; он же. Аполлон Григорьев – литературный критик. Иваново, 1980; он же. Теоретическая мифология Ап. Григорьева и симптомы ее разложения // Русская критика и историко-литературный процесс. Куйбышев, 1983.
  • Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С. 44.
  • Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики: От Сократа до Гегеля. М., 1979. С. 324.
  • Гулыга А. Шеллинг. М., 1984. С. 188.
  • См.: там же. С. 150.
  • Подробнее об этом см.: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (филологический аспект) // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 150-151.
  • Страхов Н. Н. Критические статьи (1861-1894). Киев, 1902. Т. 2. С. 160.
  • Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства// Григорьев Ап. Соч. в двух томах. М., 1990. Т. 2. С. 19.
  • Григорьев Ап. Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой // Время. 1861. Т. 5. С. 23.
  • В ХХ столетии подобная интеллектуальная рефлексия перестала казаться экстравагантной. Расширяющиеся горизонты восприятия продуктов художественного творчества включают в себя и вещностные особенности искусства. М. Хайдеггер, например, в духе своеобразного рационалистического остранения писал: «Если взглянуть на творения (искусства. – В. Р.) в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи… У любого творения есть такая вещность. Чем были бы творения, не будь у них этой вещности? (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 53.)
  • Соколов В. Четверть века. Избранные стихи. М., 1975. С. 22.
  • Об аналогичном мышлении в его древней форме см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
  • Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства. С. 19.
  • Там же. С. 34.
  • Там же. С. 45.
  • Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 140.
  • См. на эту тему: Манн Ю. В. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987; он же. Поэтика Гоголя. М., 1999. С. 366-373; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; он же. Стихи Пушкина о Деве-статуе. вакханке и смиреннице // Там же.
  • Из обширной литературы об искусстве в его отношении к науке назовем работу, где затрагивается данная проблема с привлечением имен, фигурирующих в тексте нашей работы. См.: Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 15-16.
  • Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 710.
  • В своей системе научных координат об этом писал Л. П. Гроссман (см.: Гроссман Л. Три современника: Тютчев – Достоевский – Аполлон Григорьев. М., 1922. С. 60), используя та-кие термины, как «легенда», «видение» и т. п. Мы полагаем, что термин «миф» в наибольшей степени отвечает особенностям теоретико-эстетического мировоззрения Григорьева. См. об этом: Носов С. Аполлон Григорьев: Судьба и творчество. М., 1990. С. 157.
  • «Органическая критика» во многих пунктах сближается с идеей художественной, специфика которой включает в себя и онтологические аспекты. В последнее время оживился интерес к этой стороне художественного творчества, однако опыт теоретической мысли Григорьева в тесной ее связи с онтологией искусства остается неизученным и даже неучтенным. См., напр.: Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995; Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998.
  • …что прямо указывает на компонент античности, присутствующий в описываемой теории художественного творчества. Несмотря на то, что эпоха Григорьева – это время «исчерпания роли античного наследия как почвы и атмосферы культуры» (Кнабе Г. С. Русская античность. М., 2000. С. 161), все же нельзя забывать, что один из ингредиентов эллинской и рим-ской духовной жизни, именно, концепт живого тела, в русском сознании остается актуальным – как в границах XIX века, так и за его пределами. В построениях Григорьева этот концепт сосуществует с другими и тесно с ними связан. Однако «органический» синтез – противоречив. Это хорошо видно в воссозданных Григорьевым психологических состояниях героя автобиографических «Воспоминаний» ( см.: Григорьев Ап. Воспоминания. Л., 1980), а также в разборах характерологии мирового искусства, чему посвящены многие статьи и рецензии критика. Здесь внимание автора привлекают натуры мятущиеся, глубокие и в своих душевных движениях нередко выпадающие из предуказанного стиля поведения. Тем не ме-нее, Григорьев стремился к созданию теоретической характерологии литературы. Внутренняя несогласованность некоторых звеньев «органической критики» не могла поколебать ее методологических устоев, но то, что мы имеем дело с симптомами ее возможного распада, сейчас очевидно.